Odissi - Technik

Die klassischen indischen Tanzformen setzen sich aus zwei grundlegenden Aspekten zusammen:

Nritta, dem abstrakten, nicht-mimetischen Tanz, der keine spezielle Thematik zum Ausdruck bringt und Nritya, dem expressionalen Tanz. Man definiert Nritta als technischen Aspekt des Tanzes, der nicht-mimetische Inhalte kommuniziert und auf kinetischen Bewegungen aufbaut. Im Gegensatz dazu steht Nritya, wobei der Tänzer gesungene Verse mittels symbolischer Handgesten und Gesichtsausdruck interpretiert.

Ein wesentliches Hilfsmittel im Nritya-Aspekt des Tanzes sind die Handgesten, Hasta genannt. Die stilisierten Handgesten werden in Asamyuta, einhändige und Samyuta, zweihändige Handgesten unterteilt. Die inhaltliche Bedeutung variiert je nach Kontext. So kann eine Handgeste in seiner singulären Bezeichnung 35 verschiedene Bedeutungen haben. Es gibt zahlreiche theoretische Schriften, die sich mit solchen Abhandlungen auseinander setzen.

Charakteristisch für die Odissi-Technik sind die zwei Grundpositionen, Tribhanga und Chouwk.

Tribhanga impliziert eine dreifache Abwinkelung des Körpers von der Körpermittelachse. Die Tribhanga-Schritte basieren auf dem Prinzip der ungleichmäßigen Gewichtsverteilung und der Verlagerung des Körperschwerpunkts von einem auf das andere Bein. Durch hinzugefügte Bewegungen des Torsos wirken die Schrittfolgen der Tribhanga-Position besonders anmutig und graziös und verkörpern demnach das weibliche Prinzip. Die Dynamik ist fließend, weich. Die Torsobewegungen sind eine Besonderheit und passen sich den Bewegungen der Beine an, jedoch bleiben die Hüften dabei absolut bewegungslos. Das wechselnde Spiel zwischen natürlicher Neigung des Kopfes in Linie mit den Torsoneigungen, bzw. dagegen, unterstreichen diese Tanzform in seiner Komplexität.

Die Chouwk-Position hingegen basiert auf einer aufrechten, symmetrischen Körperhaltung mit quadratischen Strukturen. Diese Position drückt in seiner Ausgeglichenheit eine allumfassende Haltung aus. Mit seinen rechtwinkeligen Stellungen verkörpert es Kraft und das Prinzip der Männlichkeit.

Jeder Unterricht beginnt und endet mit Namaskar, einer traditionellen Begrüßung. Danach übt man verschiedene Bewegungsmuster in der Chouwk- und Tribhanga-Stellung. Die Grundschritte bauen sich numerisch auf. Der erste Schritt besteht aus einer Bewegung, der zweite aus zwei usw., bis hin zu zehn Einzelbewegungen, die einen Schritt bilden. Diese Grundschritte werden unabhängig von der Zahl der Einzelbewegungen immer in einem rhythmischen Zyklus von 16 Schlägen geübt. Den Grundschritten folgen die Arasas. Arasas sind Bewegungseinheiten in den grundlegenden Talas zu rhythmischen Silben. Manche dieser Arasas kommen in Choreographien in den folgenden Ausbildungsjahren wieder zum Vorschein. Zu den bisherig erwähnten Grundschritten und Bewegungsfolgen wird die Technik durch spezielle Arten von Drehungen, Sprüngen, Gangarten, Posen, etc. ergänzt. Das Odissi-Training fördert im besonderen die fein-koordinatorischen Fähigkeiten, die Sensomotorik, Flexibilität, Kraft, Rhythmusgefühl und Mimik. Nach den anfänglichen Ausbildungsjahren beginnt man sich insbesondere mit dem Umgang von Gestik und Mimik auseinander zusetzen. Gestik und Mimik sind wesentliche Hilfsmittel, um emotionale Zustände auszudrücken und im Rezipienten ein ästhetisches Erlebnis, Rasa genannt, zu erwecken. Das notwendige Hilfsmittel um die Emotionen an den Zuschauer heranzutragen nennt man Abhinaya.

Abhinaya ist eine Synthese der Körpersprache mit besonderen Funktionen der subtilen Gestik und Gesichtsmimik. Es ist ein Modus zum Vortragen mittels Gesten und Mimik und emotionalen Zuständen. Es gibt vier Arten von Abhinaya (caturvidha abhinaya). Erstens, Angika Abhinaya, das hochstilisierten Gesichtsausdruck und Handgesten sowie Gesamtkörperbewegungen beinhaltet. Es werden dadurch Assoziationen gebildet und die Vorstellungskraft der Zuschauer angeregt. Es ist eine Art der szenischen Repräsentation. Zweitens, Aharya Abhinaya, sämtliche äußeren Hilfsmittel, wie Kostüme, Make Up und szenisches Arrangement. Drittens, Vachika Abhinaya. Vachika Abhinaya umfasst den Bereich des Spielens mittels gesprochenem oder gesungenem Wort. Und zuletzt Sattvika Abhinaya, der Bereich des emotionalen Ausdrucks, basierend auf der Imitation der menschlichen Natur. In diesem Kontext entwickelte sich eine außergewöhnliche Kunsttheorie, die unter dem Begriff der Rasa-Theorie weltweit für Furore sorgte. Für jeden Tänzer steht Rasa im Zuschauer hervorzurufen an oberster Stelle. Rasa ist ein angenehmer Bewusstseinszustand, gleich einer sensuellen Geschmacksqualität, und kann als eine, durch intensive Kontemplation bereicherte Haltung ästhetischen Vergnügens umschrieben werden. Der Artist bietet dem Zuschauer durch theatrale Stimuli die notwendigen Präkonditionen für eine Rasa-Erfahrung. Man nennt diese Bhavas und sie repräsentieren die stilisierten Gefühlsdarstellungen des Akteurs. Bhava ist immer eine bewusst herbeigeführte Emotion, ein psychischer Zustand bei emotionaler Disposition. Bhava kann durch den Gebrauch von Worten, Gesten und der Repräsentation von Stimmungen entstehen.

Vertiefung in Die Theorie von Bhava und Rasa

Die Theorie von Bhava und Rasa stellt das Kernstück der indischen Ästhetik dar. Durch erfolgreiche Interaktion zwischen Künstler oder Kunstwerk und dem Publikum kann der Zuschauer eine ästhetische Erfahrung von höchster Annehmlichkeit machen. Rasa bedeutet Geschmack oder Essenz und ist ein terminus technicus für ästhetisches Erleben in der indischen Kunsttheorie. Erst durch das Zusammenwirken der unterschiedlichen Gefühle (Bhavas) kann das ästhetische Erlebnis stattfinden. Bhavas sind die äußere Darstellung eines geistigen Zustands und somit die notwendigen Grundvoraussetzungen für ein Rasa-Erlebnis, denn Rasa ist ein Gefühl, entstanden durch die Kombination von Determinanten, deren Konsequenzen und den komplementären emotionalen Zuständen. Bei genauerer Betrachtung wird deutlich, dass die Determinanten oder in der indischen Terminologie: Vibhavas, die physikalischen Stimuli darstellen und letztlich die ausschlaggebenden Faktoren sind, um ein Gefühl überhaupt entstehen lassen zu können. Das können im konkreten primäre Grundstimmungen einer Emotion sein, wie Personen, Szenen, Objekte, Gedanken oder reizauslösende Determinanten, wie Mond, Sandelholz, summende Bienen. Diese Determinanten lösen bzw. verstärken eine Emotion. Zudem kommen die Anubhavas, Konstanten, hinzu, die physische Handlung und die daraus folgenden Gefühle mittels Gestik und Mimik darstellen. Anubhavas sind eine positive Folge von Bhava. Sie sind physische Stimuli einer ästhetischen Reproduktion einer emotionalen Stimmung. Über die physische Handlung wird ein Gefühl dokumentiert. Jetzt sind die nötigen Grundvoraussetzungen für die komplementären emotionalen Zustände geschaffen worden. Diese werden in der Fachterminologie Vyabhicaribhavas genannt. Es sind transitorische, emotionale Zustände, komplementär zu der einen dominanten Stimmung, die erzeugt werden soll. Sie entstehen nur aus dem Hintergrund eines Spiels durch den interpretierenden Charakter des Tänzers. In der Literatur werden 33 solcher transitorischen emotionalen Zustände aufgelistet. Sie hinterlassen keinen bleibenden Eindruck im Rezipienten, sondern dienen ausschließlich der Ergänzung der zugrundeliegenden Stimmung. Ein weiteres Phänomen stellen die Sattvika-Bhavas dar. Sattvika-Bhavas sind unwillkürliche psycho-somatische Reaktionen, die beim Darstellen einer Emotion durch starke Konzentration entstehen können und durchaus erstrebenswert sind. Sattva ist etwas durch äußerste mentale Konzentration im Geiste Entsprungenes und äußert sich durch Begleiterscheinungen wie: Gänsehaut, Bleichheit....

Nun zur inneren Erfahrung des Darstellers. Es gilt durch das Spiel oder den Tanz ein dominantes, dauerhaftes Gefühl an die Oberfläche des Bewusstseins des Zuschauers zu rufen, genannt Sthayibhava. Es gibt neun verschiedene Arten von Bhavas: Liebe, Heiterkeit, Kummer, Zorn, Kraft, Angst, Ekel, Erstaunen, Gleichmut. Erst ein etabliertes Bhava kann eines der korrespondierenden Rasa hervorrufen. Die neun Rasas lauten: Erotische Stimmung, komische, pathetische, wütende, heroische, furchtbare, abstoßende, wunderbare und ruhige Stimmung.

Durch die erfolgreiche Synthese der Determinanten, Konsequenzen und komplementären emotionalen Zustände, wird Rasa letztlich hervorgerufen. Rasa hat einen durchflutenden Charakter, tief bewegend, und findet nur im Zuschauer statt.

Rasa ist das Wesen, Gestalt eines ästhetisch-künstlerischen Erlebnisses, verbunden mit Freude und Vergnügen. Es ist eine überpersönliche Erfahrung höchster Qualität, ein durch sinnliche Eindrücke hervorgerufenes, durch intensive Kontemplation bereichertes, ästhetische Vergnügen jenseits des diskursiven begrifflichen Denkens.